"Eu Queria Era Dinheiro"

Hoje os jovens veem os heróis na televisão e pensam: "Quero fazer esse tipo de trabalho". Comigo não foi assim. Eu queria dinheiro. Estudava no Tokyo Designer Gakuin e trabalhava como bartender. O dinheiro não se acumulava, então pensei que um dublê, por fazer coisas perigosas, talvez ganhasse bem. Também não gostava da ideia de estudar demais, repetir sempre a mesma tarefa ou levar uma vida de assalariado, das nove às seis.

Meu irmão mais velho havia trabalhado como figurante, em pequenos papéis ao lado de gente como Yūjirō Ishihara. Era a única ligação que eu tinha com o meio — eu mesmo quase não assistia à TV ou ao cinema. Pensei que a Toei talvez pudesse me dizer a quem procurar. Telefonei, fui encaminhado de um contato a outro, liguei até para um lugar errado ligado a outro grupo de ação, até chegar ao Japan Action Club, o JAC.

Eu não sabia fazer nada. Só disse que queria ser dublê. Responderam: "Tudo bem, apareça". Ainda menti um pouco na idade: tinha uns 21 anos, mas dizia 19, porque tinha vergonha de entrar mais velho que os outros.

Em Niigata, em Itoigawa, no extremo da província, perto de Toyama. Um lugar entre o mar e as montanhas, sem muita coisa. Eu pescava, brincava ao ar livre e aprontava — no verão, roubava tomates e era pego. Não pensava em Tóquio, na televisão ou em ser ator. Gostava de mexer o corpo: fiz ginástica e esqui, mas sem relação com arte.

Eu nem queria cursar o ensino médio; achava que, se fosse trabalhar em Tóquio, alguma oportunidade apareceria. Meus pais insistiram na prova, fui ver o resultado convencido de que tinha fracassado — e havia passado. No clube, escolhi esqui achando que não treinaria no verão. Engano enorme: havia corridas, escadarias de centenas de degraus, exercícios o ano inteiro. Depois, escolhi uma escola de design em Tóquio; a matrícula custava uns 100 mil ienes, e por isso precisei trabalhar. No segundo ano fui absorvido pela vida noturna de Ginza — nem bebia, mas achava fascinante aquele ambiente. Foi uma escola de relações humanas, embora eu percebesse que também não queria seguir ali.

Quando entrei, treinávamos de manhã e de novo depois das filmagens: trampolim, ginástica, quedas, ação. Muitos veteranos apareciam e ensinavam. Um dos primeiros trabalhos veio de gente ligada a produções como Key Hunter e Kamen Rider. Fui levado a uma locação — possivelmente Miyakejima — sem experiência suficiente. Havia um salto por uma janela, com um grande trampolim do lado de fora, e os veteranos faziam tudo com naturalidade.

Avisei que não tinha confiança e perguntei se aquilo bastava. Disseram que sim, mas na hora ninguém faria por mim. Errei, falei bobagens diante de gente experiente e deixei péssima impressão. Achei que nunca mais seria chamado. Foi quando entendi que não podia encarar aquilo de qualquer jeito — sem treino sério, eu me machucaria. E descobri que o pagamento era muito menor do que eu imaginava. Mesmo assim, cada dia era num lugar diferente, com um desafio diferente. Passei a sentir orgulho de ser a força invisível de outra pessoa: a ação existia porque alguém, nas sombras, assumira o risco.

Sob uma fantasia, o esforço parecia enorme para quem estava dentro, mas pequeno quando visto pela câmera. Por isso eu recebia constantemente a orientação de ampliar os movimentos. Eu achava que já estava me esforçando ao máximo, mas diziam: "Mais! Faça maior!". A fantasia era apertada e muito quente. No verão, às vezes eu não conseguia nem comer o almoço. Quando assistíamos à imagem, porém, a ação ainda não parecia grande. Era necessário exagerar muito mais.

Uma das histórias mais extremas ocorreu durante uma filmagem de Robot Keiji, na qual eu interpretava o herói K. Em uma área de obras, eu e outro intérprete precisávamos atravessar ou enfrentar uma grande quantidade de fogo. O barulho e o calor, somados à visão limitada da fantasia, tornavam difícil perceber o que estava acontecendo. Depois do "corta", descobri que o traje havia pegado fogo. A equipe retirou a fantasia e verificou os danos.

Temendo a reação dos responsáveis pelo figurino e ainda usando apenas a roupa interna do traje, eu e o colega cogitamos fugir do set. Chegamos a andar cerca de cem metros até uma máquina de venda automática, compramos algo para beber e ficamos discutindo se deveríamos abandonar o trabalho. No fim, voltamos. Hoje conto o episódio rindo, mas ele ilustra as condições severas daquela fase. Fiz também Seigi no Symbol Condorman e outros trabalhos de cinema e televisão em paralelo. Minha carreira propriamente dita como dublê e suit actor foi curta: cerca de cinco ou seis anos. Logo passei a organizar ensaios e ações para os demais.

Em Seigi no Symbol Condorman, disseram que a produção seria feita pelo nosso grupo e que eu, por ser o mais velho, deveria assumir. Eu não sabia o que era ser diretor de ação. Só tentava entender o que o diretor queria e trabalhava o máximo possível para entregar aquilo. Como eu frequentava os treinamentos todos os dias e ajudava os colegas, começaram a pedir que eu montasse movimentos e lutas. Aos poucos, as pessoas passaram a confiar em mim.

Eu precisava aprender a conversar não apenas com os intérpretes, mas com toda a equipe. Um diretor de ação tem de explicar ao operador de câmera o que pretende mostrar e entender como aquela imagem será captada. Os próprios câmeras e diretores me ensinavam: "Se você fizer assim, não vai aparecer"; "Se mudar para este lado, funciona melhor".

Aprendi observando como cinema e televisão eram construídos, por que se cortava de uma tomada para outra e como dividir uma sequência. Também passei a ler o roteiro inteiro com atenção: qual é a situação, qual é o objetivo da cena, qual ponto precisa chegar ao público? Quando se compreende o essencial, o restante pode ser organizado ao redor disso. Atribuo essa formação às pessoas que me cercaram, citando mestres e colegas — entre eles Shinichi "Sonny" Chiba e integrantes do ambiente do JAC — como a base sem a qual minha carreira não teria existido.

Na época de Space Sheriff Gavan, a quantidade e a complexidade das cenas de luta cresceram a ponto de a função ganhar outra dimensão. O crédito antes chamado de tate — termo tradicional para a concepção e organização de combates cênicos — começou a aparecer de maneira mais compreensível como "direção de ação" ou "supervisão de ação". Para o público, "tate" não dizia muita coisa. "Diretor de ação" deixava mais claro que existia alguém responsável por criar e conduzir aquelas sequências. Eu tinha orgulho disso. Pensava: "É aqui que fazemos algo que ninguém mais está fazendo".

Eu nunca montava uma cena apenas porque era "um programa de herói". Queria encontrar alguma coisa interessante, um uso diferente para um objeto, um movimento ou uma imagem. Quando uma ideia virava cena e funcionava, era uma satisfação enorme. Quando não funcionava, eu também analisava e pensava no que poderia melhorar.

Uma sequência memorável não depende somente de golpes complicados. A imagem final de um herói pode ser mais importante do que toda a movimentação anterior. Em Kamen Rider BLACK, por exemplo, a postura final tinha de ser bonita. A ação podia passar rapidamente, mas o enquadramento em que o personagem parava precisava ficar no coração de quem assistia. Pode ser o brilho da máscara, uma pose ou um pequeno movimento. Toda semana, o público reencontra o herói por meio dessas imagens. Eu apresentava uma proposta ao diretor, ouvia se a ideia servia ao episódio e a ajustava à filmagem. Se pediam outro recurso, eu voltava a pensar — a variedade de problemas era justamente o que tornava o trabalho estimulante.

Eu vivi isso. Quando alguém ainda é inexperiente, escuta: "Você não; vamos usar este aqui". Se uma pessoa foi levada ao set como integrante do elenco, ficar sem fazer nada é triste. Naturalmente, não se pode entregar uma ação perigosa a quem não está preparado. Mas quase sempre existe alguma tarefa segura que aquela pessoa consegue realizar. Para mim, quem chega ao local é um intérprete, independentemente de pertencer ou não à minha empresa. Mesmo diante de um colega mais novo, o diretor deveria reconhecê-lo como parte do elenco e respeitar sua função. Durante a ação poderia cobrar com dureza, mas sem negar a importância de quem estava diante da câmera.

Voltar ao set com colegas de 30 anos antes trouxe a sensação de que todos continuávamos pertencendo à mesma história.

Em diferentes momentos falávamos em "300", "394", "mais de 400", "quase 500" participantes. A divulgação da época registrou 485 heróis, monstros e combatentes — 50 Kamen Riders, 173 integrantes de Super Sentai, 97 monstros e 165 soldados. Colocar tanta gente no mesmo lugar já torna tudo difícil: alimentação, banheiro, troca de roupa e espera. Em certo momento, centenas de pessoas estavam prontas, na neve, e a filmagem não começava. Eu reclamava: "Vocês estão fazendo 300 pessoas esperarem; assim não dá!". A produção tinha a responsabilidade de cuidar de todos que enfrentaram aquele frio para fazer o filme.

Se 300 pessoas estavam disponíveis, era preciso mostrá-las. Seria tecnicamente possível filmar 50 e multiplicá-las digitalmente, ou reutilizar pequenos grupos em vários planos, mas isso não honraria o esforço coletivo. Eu queria poder dizer com honestidade: "Todos estão aí". Nem que cada um aparecesse por meio segundo, um segundo ou dois. Organizávamos grupos de vinte, fazíamos um correr para um lado, outro entrar pelo fundo e outro lutar em primeiro plano. O prazer de quem cria a cena também depende de saber que não enganou o público nem desperdiçou a presença das pessoas.

Não havia tempo para coreografar individualmente cada combate do fundo. Os veteranos formavam pequenos núcleos, orientavam os novatos e organizavam ações simples, enquanto a equipe principal cuidava com mais precisão do primeiro plano. Um jovem que chegava sem saber o que fazer podia ouvir de um veterano: "Segure firme, corra como se fosse destruir aqueles inimigos e não pare". Assim, cada canto do quadro ganhava vida. Nas consultas rápidas entre os grupos, discutia-se até a linguagem de luta dos heróis mais novos — o jeet kune do do Yellow Buster, por exemplo, que os veteranos precisavam compreender para organizar encontros entre personagens de épocas diferentes. O clima severo, o frio, a neve e a lama acabaram virando parte da memória afetiva da filmagem.

Em produções antigas, dezenas de dublês podiam trabalhar e apenas alguns nomes cabiam nos letreiros finais. Considero isso injusto. Mesmo que os nomes passassem rápido demais para serem lidos no cinema ou no DVD, deveriam estar registrados. Os 394 profissionais de ação foram listados — e meu próprio nome apareceu no final do bloco dos freelancers.

No início, treinávamos em ginásios, com trampolim, ginástica e quedas. Mas aprendi a maior parte no set. Treinar não significa procurar deliberadamente o perigo. Significa criar recursos para administrar uma situação perigosa quando ela aparecer. Eu mesmo fiquei apenas uns cinco anos como intérprete. Logo passei para o lado de quem ensinava e dirigia, então minha experiência se formou muito depressa dentro do trabalho.

A preparação fornece a base: orientação no ar, quedas, flexibilidade e força. Depois, a pessoa aprende a aplicar esses fundamentos a cada locação. Mas a habilidade mais difícil é interpretar. Um dublê não existe apenas para cair. Ele substitui um ator. Precisa entender por que o personagem caiu, por que saltou, em que estado emocional se encontra, qual postura e qual expressão correspondem àquele momento. Mesmo que o rosto esteja escondido por uma máscara, a intenção deve ser visível pelo corpo. A orientação que eu mais ouvi foi: "Atue de verdade". Exercícios físicos, alongamento e musculação ajudam o corpo a reagir quando algo sai do planejado — mas o sentido do treinamento não é fazer proezas sem contexto, e sim construir uma base segura para a interpretação e para o trabalho no set.

Os treinamentos coletivos de Hachijōjima tinham objetivos que iam além da técnica. Naquela época talvez houvesse certo exagero e algumas exigências que hoje seriam vistas como duras. Existia também um teste de coragem: a disposição de encarar algo desconhecido e levar uma tarefa até o fim. Em um grupo de cem pessoas, os níveis técnicos nunca são iguais. O acampamento não transforma todos em atletas idênticos. O que ele pode criar é uma vontade comum. Ao fim do dia, todos sabem que correram, treinaram e suportaram juntos. Depois comem juntos, tomam banho, fazem uma reunião e se preparam para o dia seguinte. Fracassar não é motivo para se esconder. Todos falham. O importante é executar com decisão, entender o erro e descobrir o que fazer para não repeti-lo.

Ressalto sobretudo a confiança. Uma ação perigosa nunca é obra de uma pessoa isolada. Há alguém segurando o colchão, alguém prendendo a corda, alguém calculando a queda e alguém pronto para receber o corpo caso a trajetória mude. O intérprete consegue se concentrar porque acredita nas pessoas ao redor. Depois, ele também precisa aprender a proteger o colega. Uma falha pode ser fatal. Por isso a equipe necessita de coordenação, responsabilidade e confiança real — não apenas de pessoas que acabaram de se conhecer e decidiram tentar uma manobra.

Uma tomada pode mostrar apenas duas pessoas, mas quarenta ou cinquenta profissionais trabalham fora do quadro. Todos se concentram e cumprem sua parte para que aquela imagem exista. Os integrantes do JAC/JAE tinham a tradição de agradecer em coro depois de uma ação bem-sucedida: aquele "muito obrigado" dirigido a quem segurou e protegeu o intérprete materializa a confiança mútua construída no grupo.

Cito primeiro a Takarazuka Revue, com a qual colaborei durante anos. A Takarazuka tem um universo próprio. As artistas cantam, dançam e interpretam, e existe uma hierarquia muito forte. Ao mesmo tempo, quando o ensaio começa, todas se alinham para fazer o trabalho. Na primeira vez em que entrei naquela sala, havia cerca de 120 pessoas, das protagonistas às dançarinas. Todas se levantaram, cumprimentaram e ouviram a apresentação de que eu tinha vindo de Tóquio para montar a ação.

Elas não eram profissionais de luta, embora fizessem espetáculos de época, produções ocidentais, lutas corporais, socos, chutes e combates com armas. O que mais me surpreendeu foi a velocidade de memorização. Eu mostrava uma vez, e elas guardavam. Talvez ainda não executassem tudo perfeitamente, mas precisavam decorar, nesse mesmo ritmo, as músicas, as danças, as falas e as marcações de cena.

Quando há setenta ou cem pessoas, não se pode ensinar cada detalhe indefinidamente. Percebi também que seria um erro forçá-las a copiar exatamente o estilo dos dublês. A linguagem delas era outra. Descobri que precisava construir a ação dentro da forma da Takarazuka. Quando encontrei esse caminho, o resultado passou a funcionar. Foi uma experiência muito diferente de montar lutas para atores convencionais.

Outro nome inesquecível foi Bunta Sugawara, protagonista da série policial da Toei Keishichō Satsujinka — a Divisão de Homicídios do Departamento de Polícia Metropolitana. Recebi o crédito de gito, a concepção e coordenação dos combates cênicos. O título já era forte. Eu fui recomendado para criar uma ação mais dura, ligada à tradição do grupo de Shinichi Chiba. Sugawara tinha uma imagem muito consolidada, e por isso era desafiador apresentar outra faceta dele. Mesmo já mais velho, trabalhou com energia impressionante.

Ele tinha um jeito particular de usar a arma e se dedicava às sequências. Também me tratou com muito carinho. Quando minha parte terminava, eu não ia embora. Ficava ao lado dele até o encerramento das demais cenas e só me despedia depois que o trabalho dele terminava. Sugawara esperava que o diretor de ação lhe dissesse claramente o que fazer. Essa confiança aumentava a responsabilidade. O resultado chamou atenção justamente por mostrar o ator, muito associado a outro tipo de papel, em uma série policial de ação intensa.

Eu não pedi. Enquanto trabalhava como diretor de ação, saía para beber com produtores e outros integrantes da equipe. Alguns diziam: "Kaneda, você conseguiria dirigir; tente". Eu respondia: "Não brinquem comigo, eu não estudei para isso". Meses depois, o convite voltou, agora de maneira concreta. Todos apoiavam a ideia. Continuei dizendo que não, mas acabaram me colocando para dirigir.

Eu nunca tive a pretensão de achar que podia ocupar o lugar de um diretor. Até então, minha função era perguntar que ação ele desejava e propor uma forma de realizá-la. Quando me deram um episódio, porém, eu não podia chegar parecendo inseguro e perguntar como tudo era feito. Fingi que sabia, pensei na imagem que queria e fui aprendendo enquanto filmava. A conversa passa por Tokusō Robo Janperson, mas a biografia profissional da Toei identifica Jūkō B-Fighter como minha estreia na direção. A equipe de câmera, os assistentes e a produção já me conheciam e me ajudaram muito. Na primeira oportunidade, deram-me alguma margem extra porque eu ainda não sabia calcular com precisão o tempo de filmagem. A cada nova diária, eu avaliava o que havia funcionado e o que deveria mudar.

Mesmo décadas depois, continuo me apresentando como um diretor estreante. Algumas pessoas brincam e me chamam de mestre, mas não gosto disso. Cada obra termina, e a próxima é uma obra nova. Pode haver colegas conhecidos e outros que chegam pela primeira vez. É preciso construir novamente a relação com a equipe. Por isso, em cada produção, sinto que estou começando.

Foi divertido, nostálgico e emocionante. Trinta anos antes, eu havia trabalhado na série como diretor de ação; agora conduzia o longa-metragem como diretor, com Yuma Ishigaki como Geki Jūmonji, o novo Gavan, e Kenji Ohba de volta ao papel de Retsu Ichijōji, o Gavan original. Durante algum tempo surgiam comentários vagos: "Seria bom fazer um filme do Gavan", "Talvez funcionasse". Ninguém dizia que realmente aconteceria. Quando o projeto se tornou concreto, fiquei surpreso e muito honrado.

O filme foi pensado como a passagem do bastão entre o Gavan original e o novo Gavan. Eu desejava que o público aceitasse o sucessor como um personagem com futuro próprio, sem perder a herança construída 30 anos antes. Fico feliz de ver crianças de hoje reconhecendo o personagem depois de suas aparições em Go-Busters e em outras ações promocionais.

A armadura original de Gavan já era um projeto inédito: não pertencia ao molde de Kamen Rider nem ao de Super Sentai. Na década de 1980, existiam trajes diferentes para closes e para ação, e a versão usada em movimento tinha limitações visíveis. No novo filme, os materiais evoluíram a ponto de praticamente todo o uniforme poder ser mostrado de perto. Essa qualidade, porém, criou outro problema: o traje refletia em 360 graus. Câmera, equipamento e equipe apareciam na armadura. No começo tentamos esconder tudo durante a filmagem, mas isso começou a limitar os enquadramentos e os movimentos. Em muitas tomadas foi necessário filmar normalmente e apagar digitalmente os reflexos depois. Talvez 80% desses elementos tenham sido removidos na pós-produção. Esse brilho também explica por que Gavan continua tão fotogênico: a luz produz um efeito visual poderoso e ajuda o herói a manter uma aparência futurista mesmo três décadas depois.

Na série original, o Makū Space — a dimensão alternativa das batalhas — era resolvido com soluções artesanais: meio espelho, miniaturas ou ilustrações, incluindo a imagem dos anéis de Saturno, e o alinhamento preciso entre o ator, a câmera e os elementos sobrepostos. A composição precisava ser resolvida no próprio set. A câmera quase não podia se mover, pois qualquer alteração desmontava o alinhamento. Não havia dinheiro para usar efeitos livremente, mas filmar tudo de maneira comum seria sem graça. Gavan entrava em um espaço diferente; não bastava apenas mudar a cor da imagem. Precisávamos inventar algo que o público nunca tivesse visto e descobrir como realizar aquilo ali mesmo.

A Laser Blade é outro exemplo. Em vez de criar toda a lâmina por composição óptica, usamos um tubo fluorescente. No início tive resistência: a espada normal possuía ponta e contorno definidos, enquanto o tubo era arredondado e mais grosso. Além disso, fios precisavam passar pelo traje e sair pelas pernas, ligados a um sistema acionado no momento correto. Havia várias versões do acessório; em certas tomadas, a fumaça e o enquadramento ajudavam a esconder os cabos. A tecnologia foi aperfeiçoada ao longo das séries, permitindo armas cada vez mais complexas. No filme novo, o CGI oferecia liberdade e acabamento muito maiores. Mesmo assim, procurei não transformar tudo em efeito digital. Era preciso criar um Gavan atual, mas conservar a atmosfera do antigo — inclusive quando o Gavan clássico aparecia. Usamos computação quando era realmente necessária ou quando ela podia produzir algo impossível de outra forma. No restante, tentamos movimentar objetos e realizar a ação fisicamente diante da câmera.

O desenho de Gavan continua atual — a armadura metálica, o uso da luz e a silhueta permanecem fortes no cinema contemporâneo. E valorizo muito as referências musicais. Para quem acompanhou a série original, basta uma pose ou a entrada de determinado personagem para que o tema antigo surja imediatamente na memória. O filme preserva esses sinais porque fazem parte da experiência emocional do público. A aparição de Dol, por exemplo, não funciona apenas como espetáculo: ela aciona uma lembrança já gravada em quem cresceu com o herói. Recomendo ver o longa no cinema, onde a escala, o som e a ação têm maior impacto. Gostaria de ver uma continuação — se recebesse outra oportunidade, retomaria o trabalho com prazer, agora explorando o novo Gavan já estabelecido como protagonista independente.

Personagens clássicos poderiam ganhar novas oportunidades; o momento parece abrir caminho para uma nova era da franquia. Ouvir uma canção também faz o personagem reaparecer na imaginação. Por isso, shows desse tipo podem fortalecer o interesse do público e criar condições para novas produções. Que este momento seja o começo de uma nova fase para os Metal Heroes.